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　　一、流转如弹丸

　　你听过王佩元、常宝霆合说的相声《挖宝》吗?在这个相声的“底”中，王佩元有一大段吟诵。他将七十多种药名，罗列在一起，洋洋洒洒，一气呵成，既利落，又俏皮。

　　听后，你除了从可笑的“包袱”、幽默的表演中感受到滑稽(喜剧)美外，不是还从王佩元那抑扬有节、顿挫分明、流利轻快、语似贯珠的吟诵中得到一种优美的享受吗?

　　这段吟诵，在相声中叫“贯口”。所谓“贯口”，就是麻利的、有节奏的语言进行表演。相声演员将“贯口”同“一头沉”、“子母哏”并列为对口相声的三种基本表现形式。但实际上，它并不能独立存在，必须要同“一头沉”或“子母哏”结合起来。相声演员之所以将它作为一种基本表现形式，我想，这或许正表明他们杰出的艺术见地：通过“贯口”，他们是不是发现了相声艺术除了具有滑稽(喜剧)美之外，还存在着其它形态的美呢?

　　“贯口”给人以美感，主要靠语言的节奏。

　　节奏，主要是指音响运动的轻重缓急。没有语言及吟诵的轻重缓急，便没有“贯口”。“贯口”之所以能给人以美感，主要是因为它的节奏与我们生理活动的节奏相和谐，符合我们的节奏感。人体的呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是我们生理活动的节奏。如果“贯口”本身的语言节奏与其相符合;如果演员的吟诵字清意明，流利俏皮，“慢中藏紧，紧中蕴慢、快而不乱，慢而不断，出气平和，吸气悠然”，与其相和谐;那么，我们便会觉得每一个字音和每一个节拍的长短、快慢、强弱都恰到好处。有“流转如弹丸”之妙，从而，感到愉悦，感到满足。相反，如果语言本身的节奏杂乱无章，或者平板单调;如果演员吟诵的字音和节拍长短错置、快慢不分、强弱失调、丢拍落字;总之，与我们生理活动的节奏相左，那么，我们就感到发“拗”，全身的肌肉就仿佛受到一种不愉快的震撼。 “贯口”，给人以美感，还因为有心理上的“预期”作用。

　　“预期”，是节奏感的一种具体体现。节奏，总有一种习惯的模式。我们欣赏音乐不是常常用手、用脚去打拍子吗?打拍子，一般只打强拍，也就是戏曲、曲艺音乐所谓的“板”。听到上一拍，我们就预期到下一板的高低、快慢、长短;如果下一板果然与所预期的相符，美感自然加强，否则，美感就会遭到破坏。

　　欣赏“贯口”，也有“预期”。比如：听《挖宝》。王佩元的大段吟诵：

　　看起来，强拍的周期再现，远不如音乐以及山东快书、快板书规则，但却有规律可循：首先，每种药名的头一个字基本是强拍，末一个字往往是弱拍，不受药名字数的限制;其次，字数相同的药名，拍节基本相同。这段贯口节奏之所以比较自由，主要因为它不是韵文，而是散文。为了把每个字都清清楚楚地送到观众耳朵里，演员必然就不能象演唱山东快书、快板书那样，使拍节的周期比较一致。但是，由于不同字数的药名有着不同的拍节，由于作者和演员利用了节奏上的这一变化，再加上王佩元吟诵时较好地使用了休止符，不但换了气，还起了半终止的作用，所以，这段贯口听来富有流动感，既错落有致，又流畅活泼。

　　显而易见，以上节奏，我们完全可以“预期”。王佩元的表演，满足了我们的“预期”，自然，我们也就产生了一种优美的感觉。倘若王佩元“吃了栗子”，或干脆忘了词，那我们的“预期”就落了空，优美的感觉自然也就无从谈起了。

　　听“贯口”，“预期”节奏不用手，也不用脚，而是用全身的肌肉。就是说，全身的肌肉都在打拍子。其实，欣赏音乐也是如此，我们不是有时既不用手，又不用脚打拍子也照样能“预期”下一板的轻重缓急吗?

　　“贯口”给人以美感，还因为它的节奏也同语言一样，是传达内心生活的媒介。 相声艺术家把他们的思想情趣表现在“贯口”的语言音调和节奏里，必然会引起我们的呼吸、循环、发音乃至全身肌肉的和谐活动，从而，体验和感染到他们的思想和情趣，发生共鸣，产生美感。

　　还拿《挖空》的“贯口”来说吧：节奏开始较慢，每分钟约一百拍，然后逐渐加快：一百八十拍、二百五十拍、三百拍，最快达到每分钟三百八十拍，只是到结尾才慢下来，恢复到开始的速度;虽然有顿有挫，总的趋势却是越来越快。音调开始较低，逐渐变高，虽然有扬有抑，总的趋势却是越来越高。从这样的节奏、音调中我们不是分明可以感受到工人阶级变废为宝，为民立功的自豪感吗?

　　又如：传统相声《八扇屏》中有一段关于“浑人”的“贯口”：

　　秦始皇命王翦并吞六国，在夜间仍得一梦，梦见黑娃娃白娃娃双夺日月。惊醒后心中忐忑不安，恐怕江山落于他人之手。修下旨南修乌岭，西建阿房，东开滞海，北造万里长城，以防匈奴。不想江山传至二世胡亥之手，就有楚汉相争之事。自鸿门宴刘邦赴会，项伯、项庄拔剑助舞。鸿门宴多亏大将樊哙，保走刘邦。楚汉两路进兵，以咸阳为定，先到咸阳为君，后到咸阳为臣。此时有一人姓韩名信，投到霸王那里，霸王又以执戟郎授之。后来张良卖剑访韩信，叫他投奔到刘邦那里。后来果然登台拜帅，在九里山前，设下十面埋伏之计，困住楚霸王。前有乌江拦路，后面韩信追兵甚紧。霸王正在危急之中，只见江面飘飘来一小舟。霸王摆手唤之曰：“我乃西楚霸王是他，你将孤渡过江岸，见着父老乡民，孤家二次领兵征讨。那时我若成事，必封尔六伯之位。”船家闻听，抱拳当胸，口称：“千岁听真，只因我这渔船窄小，您那枪沉马大，渡千岁不能渡枪马，渡枪马不能渡千岁，望千岁酌量之。”霸王笑道：“那有何难，先渡孤家枪马过岸，再渡孤家不迟。”说话之时，小船拢岸，将枪马牵于船上，船篙一支，船离江岸，直奔江心。船家高声喝道：“呔，西楚霸下，重瞳项羽听真：休拿某家当一打渔之人，我乃韩元帅帐下大将吕马童是也。奉我家元帅将令，在此等候于你，所为骗你枪马，你虽有恨天无把、恨地无环，拔山之力，掌中无枪，跨下无马，如失去手足一般。难道说你要死在韩信之手乎?还不拔剑自刎，等待何时?”霸王闻听，顿足捶胸：“想当年悔不听亚父范增之言，今日处此地位，看来我真乃一浑人也。”

　　只从语言本身来看，节奏较慢，起伏也较大，突兀沉雄，颇有气势。读后，我们不是可以在崇高的风格中，得到一种惊惧、惋惜的感觉吗?

　　“贯口”的节奏能够而且应该传达思想、传染感情，并不意味着不这样就不美。任何艺术，都有一定的装饰性。这种装饰性，构成了一切艺术必须具备的外在形式美。勿庸讳言，单靠它完全可以引起我们一定的审美知觉。但是，我们似乎更应该牢牢记住，是否表现感情，这是技术与艺术的重要界限。动人以术，还是动人以情，艺术体操和舞蹈、杂技表演与京剧舞打之不同，就在这里。有些相声演员，不分析内容，不体会感情，吟诵“贯口”，一味以流利俏皮取胜，这样，不仅表演肤浅，而且匠气十足。这一点，是应引起这些演员注意的。

　　在相声中，“贯口”往往同组织包袱结合起来，使优美或崇高同滑稽(喜剧)两种不同形态的美交织并存。比如：《挖宝》。王佩元吟诵药名，越来越快;常宝霆忙着“数”，数到最后，“我数不过来啦”一语攒底，抖响了包袱。 现在有这么一种说法：贯口必须为组织包袱服务。这话虽不无道理，却难免有绝对之嫌。依我看，观众通过《挖宝》的“贯口”得到的就主要是优美，而不是滑稽(喜剧)美。从滑稽的角度来看，这个“底”并不响。剧场中那压过笑声的热烈掌声不就是我的看法的最好佐证吗?

　　二、起承转合见规律

　　节奏上要见于声音，但并不限于声音。过去，有些美学家不是把建筑比作“凝固的音乐”吗?形体的长短、大小、粗细相比较，颜色的深浅、浓淡、冷暖相错综，都可看出规律和节奏来。一部文艺作品，其起、承、转、合，也自有一定的节奏。相声段子的结构、布局，就很注意这一点。

　　第一，相声艺人一般把一段相声分为“垫话”、“瓢把儿”、“正活”和“底”四部分。如果我们把一段相声比作一支四小节四拍子的乐曲的话，那么，每个部分就是其中的一小节。不管缺少谁，都影响整个段子的完整，破坏观众的美感。在这四部分中，表面看来，“瓢把儿”似乎最不重要。但缺了它，“垫话”就不好向“正活”过渡。比如：传统相声《黄鹤楼》：

　　甲 刚才那个节目演得不错呀!

　　乙 那叫单弦。

　　甲 唱的多好哇，可以说是字正腔圆。

　　乙 对!

　　甲 不仅是唱的好，您看那身段也好哇。

　　乙 是有功夫。

　　甲 您看她那手一指都有讲究的。

　　乙 怎么称呼?

　　甲 那叫兰花指。

　　乙 不错。

　　甲 您看我这手——

　　乙 也叫兰花指?

　　甲 不!酱萝卜!

　　乙 咳!

　　甲 这是和您开个玩笑。

　　乙 别开玩笑哇。

　　甲 其实我也是个演员。

　　乙 您是位单弦演员?

　　甲 不!我是京剧演员。

　　乙 噢!您会唱京剧?

　　甲 什么话呀!我是科出来的。

　　乙 是整黄儿还是散黄儿?

　　甲 我是鸡蛋哪!

　　乙 您不是磕(科)出来的吗?

　　甲 我是科班里出来的，简称科出来的。

　　乙 您在哪个科班学艺?

　　甲 北京最有名的科班儿。

　　乙 富连成?

　　甲 对。

　　乙 我知道，那里边一共分七科，喜、连、富、盛、世、元、韵，您是哪科的学生?

　　甲 第六科。

　　乙 元字儿的。

　　甲 对了。

　　乙 请问谭元寿您认识吗?

　　甲 我们同科。

　　乙 甭问您也是元字儿的喽。

　　甲 那还有错。

　　乙 您怎么称呼?

　　甲 我叫元裘。

　　乙 圆球!那您跟我名字一样。

　　甲 您也叫元裘?

　　乙 我叫大公鸡。

　　甲 两包香烟哪!

　　乙 什么叫圆球啊。

　　甲 元是谭元寿的元，裘是裘盛戎的裘，我比他俩唱得都好，各取一字，放在一起就叫元裘。

　　乙 嘿!您是演哪一功的?

　　甲 正功老生。

　　乙 那太好了，您今天能不能在这儿表演表演，叫大家欣赏欣赏您的舞台艺术?

　　甲 不敢，

　　乙 您就别客气了。

　　甲 如果大家非要看我表演，那我可就献演啦。

　　乙 献眼?!

　　甲 献艺演出。

　　乙 好!

　　甲 不过，我一个人怎么演呢?

　　乙 我是个京剧爱好者，如不嫌弃，我给您帮个忙，打个下手，您看怎么样?

　　甲 你行吗?

　　乙 主要是看您的!

　　甲 那好，咱们今天演哪一出?

　　乙 您挑戏。

　　甲 不!你挑戏。

　　乙 您怎么这么客气!

　　甲 我不是客气，因为我是科班出来的，受过正规训练，看的多，见的广，会的也不少。如果我挑的戏你不会唱，大家一耻笑，你脸皮又薄，爱面子，万一想不通，跳河自杀了，那多不好啊!

　　乙 我干嘛呀!

　　甲 为了安全起见，还是你挑戏。

　　乙 好，那咱们就演《黄鹤楼》

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　　那开头到“元裘”是“垫话”。“好，那咱们就演《黄鹤楼》”以下是“正活”。两者中间是“瓢把儿”，它由“献眼”和“自杀”两个包袱组成，说的主要是两人决定演戏和演什么戏。这就是把前面的“坐科”同后面的表演《黄鹤楼》顺理成章地连接了起来，自然，流畅，平展，妥贴。 倘若把它取消，由“圆球”直接接“演《黄鹤楼》”，那必然“硬山搁檩”，相接处露出破碴，使观众迷茫，心理的“预期”作用落空，肌肉受到不愉快的震撼。这就象一个人过河，既不会凫水，又不乘舟过桥，全靠两条腿往对岸硬蹦。他不掉到河里那才怪哪!

　　这四个部分，无论哪部分，如果不完整，没起到应起的作用，那就如同一小节关键的乐曲残缺不全，也会使段子前后脱节，让观众感到发“拗”。以《黄鹤楼》的“垫话”为例：倘无“顶门包袱”“兰花指——酱萝卜”，使开端与包袱(自然是指“坐科”)的时间距离加大，那演员就不容易汇拢观众的注意力，集中在自己身上。光有“兰花指”也不成，“坐科”、“圆球”这俩包袱不但同“兰花指”一起活跃了气氛，而且，还为“正活”埋下了伏笔：段子的主要内容是学唱《黄鹤楼》，“甲”不懂装懂，夸夸其谈。缺少它们，由顶门包袱直接连接“瓢把儿”，显然也是不行的。

　　第二，在相声这支“乐曲”中，“垫话”、“瓢把儿”、“正活”和“底”的骨干包袱，犹如每小节中的强拍，也叫板。演员们常说，一块“活”要是没有“顶门包袱”，没有一个或几个“拦腰包袱”，没有一个好“底”，那就站不住。这是经验之谈。没有“顶门包袱”，便不易活跃气氛、集中观众的情绪，也就不能很好地为“正活”埋伏线索。没有“拦腰包袱”，主要内容便缺乏生气，味同嚼蜡，也就难于为观众接受。没有一个或几个好“底”，便会虎头蛇尾，头重脚轻，观众不笑，演员也不好下台。这个宝贵的经验说明：相声演员很注意适应观众的节奏感。

　　第三，就这四部分的包袱来说，也有强、弱之分。底是整段相声的高潮，从某种意义上说，“垫活”、“瓢把儿”，甚至“正活”的包袱都是为“底”服务的。在一小节四拍子的乐曲中，“底”应该是强拍、是板。强拍是同第一弱拍、次强柏和第二弱拍相比较而存在的，板是同头眼、中眼和末眼相比较而存在的。同“底”相比，“正活”和“垫话”的包袱似乎应该是次强拍，是中眼;而“瓢把儿”则应该是第一弱拍，是头眼，或者也是次强拍，是中眼。倘无此节奏上的区别，无论是“垫话”和“瓢把儿”，还是“正活”，所有的包袱都同“底”一样火，那整段相声就会由于缺乏起伏和跌宕而显得平板、单调，演出效果也必然要瘟。 这是因为：没有了弱拍，没有了眼，就没有了比较，强拍或板也就不存在了。前面的包袱一抖，观众笑了;而位于中间和结尾的同样效果的包袱还能让观众以一样的程度笑吗?显然不能。包袱越靠后，效果越瘟。在某种意义上，效果的强、弱同位置的前、后倒是成反比的。

　　另外，强拍与弱拍、板与眼倒置也不应该。比如：“正活”是相声的主要部分，包袱一个接着一个，很多，有的还需要很响。但这一切都为“攒底”做准备。如果它的包袱，特别是与“底”相接的包袱，比“底”还响，那就要“刨”掉“底”的演出效果，形成本该结束却又结束不了的尴尬局面。勉强结住，不但演员下台时灰溜溜，观众也感到不舒服，这岂不削弱了他们已经产生的美感?

　　在音乐中，节奏不仅是旋律的骨干，而且是乐曲结构的基本要素。这是因为音乐家需要用节奏(当然还有其它手段)将其通过构思所得到的艺术形象表现出来。相声跟音乐不同，自然不能同日而语。但是，当一个相声作家把胸中的形象先化为纸上，然后是舞台上的形象，把自己所感受到的美传达给读者、演员和观众时，如果不注意传达的节奏，不讲究段子的结构，他能达到自己的目的吗?

　　三、不要“跑梁子”

　　演员不愿演“跑梁子”的作品。

　　什么是“跑梁子”?“梁子”也叫“正活”，是相声的主要部分。相声塑造人物、叙述故事、表现主题，主要靠它来完成。“跑梁子”，就是只叙述“正活”的过程，缺乏剪裁，平铺直叙，平均使用笔墨。显然，这样的作品，既难做到生动、活泼，又不易掌握表演的“尺寸”。

　　艺术是社会生活的反映，生活是艺术唯一的源泉。生活本身充满节奏，艺术反映生活自然也离不开节奏。节奏于生活、于艺术，有如脉搏之于生命。合乎规律的节奏，能够作用于人的节奏感，使人享受到美。

　　生活节奏有强、有弱，有轻、有重，有快、有慢，变化多端。相声反映生活，无论整个段子的结构，还是一个结构单元的布局，也需要有所相应的变化。

　　“跑梁子”的症结，主要是“正活”的节奏平板单调。

　　相声进入“正活”以后，应该一步紧似一步，一环套着一环，一个包袱接上一个包袱，推向高潮。其节奏上的总的趋势，是越来越强。但是，“张而不弛，吾不为也”。这其中，要有详略、疏密、轻重的妥当安排。就是说，要根据主题进行取舍，有活则长，无话则短，评略结合，疏密相间。这样，才既可通过反衬，突出重点，又可使布局结伏，显出跌宕。

　　拿《买猴儿》来说吧，在“正活”部分，何迟同志着重描写了“马大哈”的三件事：写通知落了个“道”字，“把这位王同志罚到锦州去啦”;贴错标签，致使糕点厂做出了桐油大八件、鸡蛋糕，家具公司用香油油了桌椅;把买猴牌儿肥皂，错写成买猴，让“甲”云游了半个中国，买了群活猴来。这三件事本身，就是三个又响又脆的“拦腰包袱”。其余，则一带而过，相形之下，包袱也不很响。由于文笔有详有略，详略结合，布局就显得疏密有致，摇曳多姿。由于包袱有轻有重，轻重相间，就突出了骨干包袱，保证了演出效果。

　　另外，就这三件事来说，买猴儿比前两件事描写更细致，文笔更绵密，包袱效果更火炽。作者之所以这样安排，我想，它一来是整个相声的中心情节和表现主题的关键内容;二来是前面两件事的必然发展。无论从结构的角度，还是从塑造人物的角度来看，前面两件事只不过是它的铺垫，自然，是不可缺少的铺垫。这三件事，犹如三个浪头，一浪高过一浪，形成了由低到高的合情合理的发展过程，为“攒底”作了充分的准备。

　　正是由于有了以上节奏的变化，所以，《买猴儿》“正活”的布局反映了多样的生活节奏，能够与我们生理活动的节奏相和谐，即作用于我们的节奏感，使我们产生美感，得到美的享受。

　　相声是综合艺术。它的文学脚本还只是半成品，它只有通过演员的表演，在舞台上立起来的时候，才能算一个完整的艺术品。既然演员不喜欢“跑梁子”的作品，那我们的相声作者是不是应该对观众的节奏感进行一下了解，对相声艺术的节奏美进行一番探索呢?

　　四、包袱的‘板’、‘眼’

　　包袱是相声的基本结构单位和特殊艺术手段，而“板”、“眼”，则是戏曲音乐和曲艺音乐对强拍和弱拍的称谓。把它们连在一起，岂不是风马牛不相及?

　　不然。把它们连在一起，正是想说明包袱本身既有“板”，又有“眼”，它同戏曲和曲艺音乐一样，或者不妨干脆把它比作一段戏曲戏曲艺唱腔，也具有节奏，存在着节奏美。

　　关于包袱，相声艺人不是讲究“铺平垫稳”、“三翻四抖”吗?从演出效果来看，铺、垫、翻好比是“眼”，抖好比是“板”。没有“眼”就显不出“板”。铺不平，垫不稳，翻不好，包袱就抖不响。相声《醉酒》中有这么一个包袱：

　　甲 (对观众)“你乐什么?你喝醉了?”

　　乙 人家喝醉了?

　　甲 “我就这样儿，今儿我就在马路躺会儿。”

　　乙 躺马路上啦?

　　甲 人家劝他：“快起来吧，来车啦!”“什么车?”“自行车。”

　　乙 什么车你也得躲呀。

　　甲 “不躲，让他住这儿(指腰)来。”

　　乙 从身上轧过去?

　　甲 人家能轧他吗?一拨把，躲开了。又来一辆三轮车。“快躲开!三轮车来啦。”

　　乙 “躲开吧?”

　　甲“不躲!让它往这儿来。”(指腰)

　　乙 真横。

　　甲 一会儿又来辆汽车，“快起来，汽车来了，汽车来了!”

　　乙 这行啦。

　　甲 “不躲!”

　　乙 还不躲?

　　甲 “消防队的汽车!”

　　乙 也不躲!

　　甲 “先躲一会儿!”

　　乙 这怎么躲开了?

　　甲 救火车轧了白轧!

　　乙 这是真醉了吗?

　　甲 装蒜!

　　包袱一抖，人物灵魂暴露无遗，效果是何等火炽，何等强烈啊!我们设想一下，倘无“自行车”、“三轮车”、“汽车”的铺、垫、翻，上来就说救火车来了，那还能抖得响吗?

　　铺不平，垫不稳，翻不好，就如同唱腔丢了拍，观众就会感到失调，发拗。自然，滑稽(喜剧)美也就感受不到了。

　　铺、垫、翻以“平”、“稳”为适度，不见得非“三翻”不可。相声中不有不少“一翻二抖”、“二翻三抖”以及“四翻五抖”的好包袱吗?“三翻四抖”作为经验是宝贵的，作为定律，则不那么严密，科学。

　　“板”、“眼”倒置，同样会破坏美感.如果铺、垫、翻刨了底，那么，不管花多大气力，包袱也难以抖响了。上面所说的包袱，如果第三翻改成这样：

　　甲 一会儿又来辆汽车，“快起来，汽车来了，汽车来了!”

　　乙 这行啦。

　　甲 “是救火车吗?”

　　这一改，泄露了天机，观众立刻会联想到“醉鬼”怕救火车，是装蒜，包袱也就抖不响了。

　　铺、垫、翻只能是“眼”，假如它们成了“板”，或者越俎代疱，抢了抖的任务——哪怕只是一点儿任务，包袱的滑稽(喜剧)美也会受到莫大的影响。 铺平了，垫稳了，翻好了，包袱是不是一抖就响呢?不一定。不信，就将上面那个包袱抖的部分改成这样： 甲 “消防队的汽车!” 乙 也不躲。 甲 “救火车轧了白轧，先躲一会儿。” 乙 这是真醉了吗? 甲 装蒜! 咱得了吗?即便费九牛二虎之力，抖响了，效果也远远不如原来强烈。这还有什么可怀疑的吗? 抖包袱，还要注意节奏的快慢，就是相声演员常说的“把握好尺寸”。比如： 甲 “消防队的汽车!” 乙 也不躲。 甲 “先躲一会儿。”

　　“‘先躲一会儿’”，一定要说得又轻又快，跟“也不躲”接得很紧，如果停一会儿，再一字一顿地说出来，同样会破坏演出效果。

　　通过以上分析，对本节的标题还有什么非议吗?自然，既是类比，就不能做到精确，连准确也做不到。倘若能把包袱具有节奏的问题说清楚了，我想，读者对此是不会苛求的。

　　五、“尺寸”与“相扶”

　　相声的表演同戏剧、电影一样，也讲究节奏。演员们说，表演要掌握“尺寸”，捧、逗要“相扶”。所谓尺寸和相扶，我理解，就是节奏。

　　演员从脚本中感受到作者所表现的形象，在其基础之上和制约之下，结合自身的修养、经验、理解和特长，进行二度创作，并在舞台上把所创造的形象表现出来，以传达思想，传染感情，成为满足观众特殊精神需要的审美对象，给观众以美的享受。要恰如其分地表现好形象，自然，离不开表演的节奏。

　　相声表演讲究迟、疾、顿、挫几个字，这是“尺寸”的具体注脚。

　　迟者，慢也;疾者，快也。显然，这里的迟，不是说速度越慢越好;疾，也不是说表演越快越妙。它们二者是对立的统一，是说该快则快，该慢则慢，快而不乱，慢而不断。一句话，要把握好表演的速度，以适应观众的节奏感。

　　一般情况下，包袱的铺垫，速度可以慢一些，要稳稳当当，扎扎实实，确实铺平、垫稳，让包袱自然而然地产生出来;而不要急急忙忙往包袱口赶。当包袱已经铺平了，垫稳了，该抖的时候，切忌拖拖沓沓，犹豫不决，而应果断迅速地把包袱抖响。

　　就整段相声来说，“底”的表演一般应是快节奏。“垫活”的埋伏线索，“瓢把儿”的引线搭桥，“正活”的铺陈渲染，在一定意义上，都是“底”的铺平垫稳。“底”是整个段子的高潮，也是最富魅力的部分。相对说来，对它的表演应速战速决，而不应拖泥带水。这不仅符合段子起承转合的节奏，更与人体活动的生理节奏相和谐。

　　著名相声表演艺术家马三立的表演，节奏掌握得非常好。他的铺垫，自然，自如，以水到渠成著称。他从不着急，从不大喊大叫，有时，声音低得竟然类似日常谈话。铺垫中，也没有见棱见角、楞头磕脑的东西，每句话都象话赶话赶出来的。“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这种自然，亲切的表演，紧紧抓住了观众，甚至，让观众伸长耳朵，凝神屏息，去凑和他。表面上看，他松弛得很，但却是外松内紧，仔细掌握着“尺寸”。瓜熟了，蒂落了，该抖包袱了，他果断得很，从不放过时机。由于铺垫和抖的节奏准确，所以，每个包袱都象临时现碰出来的，听起来，那么自然，那么新鲜，那么生动。段子进入“底”以后，他不支不刨，干脆利索，迅速把相声推向高潮。无论《讲卫生》、《买猴》、《迎春曲》，还是《卖挂票》、《吃元宵》、《似曾相识的人》，无不如此。认真学习马三立的表演艺术，对掌握表演的节奏，是非常有益的。

　　当然，以上所说的只是一般情况下的节奏处理。具体情况还需具体对待。比如：有时，有的铺、垫的某些环节，节奏就要求很快。马三立、王凤山表演的《看〈红岩〉》，“底”是这样的：马三立叙述“我”为《红岩》所吸引，入了迷，“盘腿坐在床上，把大枕头搁在前边当小桌，把书铺开看，看哪，看哪，一会儿就看了四十多页，这时候就看见我妈进来……细一看，不是我妈，是双枪老太婆!”后来，又与特务头子搏斗，使劲儿抱住了徐鹏飞的腰。吵醒了老婆，问：“你干什么?”“我逮特务!”“看你抱的是什么?”“我低头一看哪——”这时，王凤山垫了一句：“徐鹏飞!”马三立这才抖底：“大枕头!”王凤山最后垫的这句，不仅音调很重，以示确定无疑，而且，与马三立说的“我低头一看哪——”接得很紧，说得也较快。如果不是这样处理，停顿一下再接，再慢慢地说，观众就会有充分时间思考、口味。另外，由于这是个默契包袱。采取的是半真半假、似露不露的手法，铺垫之中故意留下了“破绽”，因而，观众产生了朦朦胧胧的预感：马三立在作梦。等马老婆被吵醒了，问：“你干什么?”时，包袱扣就解开了，倘不加快表演速度，观众就会从前面的交代中得出“底”是“大枕头”的结论。这时再抖，观众就会感到索然寡味，包袱也就响不了了。

　　顿挫，则是指时间上的略微停顿。表演中，演员为了强调下面的内容，抖响包袱，有时有意识地中断台词或拉长音调，以引起观众的注意。著名演员苏文茂、马志存表演的传统相声《论捧逗》中有这样一个包袱：

　　苏 你兄弟这模样?反正他有模样!

　　马 多新鲜哪，人么，没模样!

　　苏 你兄弟他是长方脸。

　　马 啊?

　　苏 不，那个圆方脸!

　　马 嗯?

　　苏 那个……长圆……

　　马 长圆?鸭蛋哪!我兄弟脑袋跟鸭蛋一样，这象话吗?

　　苏文茂抖包袱时，说完“那个”两字，略微停顿了一下，并且拉长了“个”字的字音，再配合上面部表情以及形体动作，不但生动显现了人物尴尬的处境、无可奈何的心情，而且通过时间上的这一处理引起了观众的注意和思索。所以，当“长圆”二字一出口，包袱立时就响了。可谓火候适当，功夫老到。在此基础上，马志存紧接着又翻了个包袱，取得了莫大的喜剧效果。这一停顿，如同音乐中的休止符，虽是空拍，却大大加强了作品的美感。

　　此外，演员对台词的处理更要注意节奏，比如：逻辑重音、感情重音等等。道理显而易见，就不细说了。

　　至于对口相声的捧逗“相扶”，首先是指演员的搭配要“相扶”。就是说捧、逗双方在体形、年龄、艺术特长、表演特点等方面要有所反差，从而产生和谐的美。以著名相声演员姜昆、李文华为例：姜比李高多半头;李比姜大二十多岁。姜英俊，俏皮，朝气蓬勃;李慈眉善目，象位老妈妈;姜音调较高，说话速度较快;李嗓门较低，说请速度较慢;姜逗得巧妙，活泼，擅长“柳活儿”，李捧得稳重，严实，善于翻包袱……这些方面的反差、对比、错综，显出了搭配上的和谐的节奏，很帅。

　　自然，搭配不能强求一律。要求捧哏演员都象李文华，逗哏演员都象姜昆，一来不可能，二来违背艺术规律。要因人而异，只要能见出和谐的节奏，就是符合“相扶”的规律。比如马季与唐杰忠，常宝霆与白全福，苏文茂与马志存……莫道他们表演的内容，光是彼此的搭配不就能让我们享受到一种外在的形式美吗?

　　其次，捧、逗“相扶”是说双方要互相照应，形成反差，显出节奏。譬如：声调，一般情形，问话的要高一些，答话的要低一些。反之，就要出现“盖”的弊病。所谓盖，就是压对方的声音。问的声调高，答的更高，你要超过我，我要压过你，这样，势必发生不符合语意的声音，形成噪音。

　　总而言之，节奏是相声表演的一个重要因素。它杂乱无章，或平板单调，都会极大地丧失相声艺术美的品格。而努力把它处理好，掌握得恰如其分，则会极大地加强相声艺术美的魅力。