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　　中国戏曲成熟于12世纪。然而，南宋的乐曲和杂剧只能是“辄以之侑觞助欢”。中国戏曲自出世之日起，就没有得到社会的尊重，优伶的社会地位更是低下。中国戏曲从未得到“戏剧体诗”的美称。

　　京剧与诗在“似与不似”之间

　　1926年，我国近代早期的戏剧理论家余上沅发表了《论诗剧》，第一次提出“宋元的杂剧，明清的传奇，又何尝不是诗。……所以我们应该承认关、王、白、马是诗人——而且是戏剧诗人”。新中国成立以后，张庚继承并发展了余上沅的主张，创立了他的“剧诗说”，把中国戏曲的美学价值定位为诗，以诗学的审美观照来欣赏和研究京剧，是对戏曲美学的一大贡献。

　　19世纪的英国诗人W.华兹华斯把诗的本质归结为“一切好诗都是强烈感情的自然流露”;张庚则认为，京剧追求的“这些高浓度的感情，绝不是任其自然流露出来的”，而是“高度提炼的感情”。京剧与诗，不仅在本质上似曾相识，而且在形态上也有某些共同点。京剧的唱段也都有上下句，都讲究平仄声，在个别的地方也有对仗的句子，如“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”。

　　张庚所说的“剧诗”是诗的一种特殊形态。既然是诗的一种，自然和一般的诗有相同的共性，也应当是有音律的韵文。只不过“剧诗”更强调的是两个显著的特点。第一，它是“唱在场上”的诗，是“从演员口里唱出来”的诗，是音乐渲染了诗意。京剧的音乐不是“曲吞并了词”，而是必须使唱腔符合剧中人的性格，才能充分发挥其“光彩化”语言的效能。所以，有了梅派唱腔，《坐宫》中铁镜公主的【流水】以清新流畅而得名;有了余派唱腔，《战樊城》中伍员的两段【二六】以悲凉凄婉而传世。第二，京剧的唱，“一切都要归结到刻画人物这一点上”。例如，《三娘教子》的故事很简单，只是唱词十分切合主人公的身份和当时的心情，所以唱出来的哀怨之音，感人至深。“小奴才下学归我叫他拿书来背，谁想他一个字背不出来”，如果写在桌上，是无论如何不能算作诗句的;但唱在台上，就是很好的“剧诗”了。以上可见，京剧与诗，在于“似与不似”之间。

　　余上沅、张庚既然把戏曲的本质看作是抒情诗，那么，“凡是具有诗的题旨，诗的节奏，诗的美丽，诗的意境”自然都可以算作“剧诗”，都是好戏了。以《十五贯》“见都”一场和《打棍出箱》“问樵”一场相比照，况钟和范仲禹都是心急如焚，都是手舞足蹈。只不过况钟唱【石榴花】，载歌载舞，是一首很好的“剧诗”;范仲禹没有多少唱，但他的身段和念白，有诗的节奏和诗的意境，我们把它当作“剧诗”来欣赏，也能领会其中的妙味。台湾清华大学中文系王安祈教授也曾认为：“其实有些戏根本只是一段心情，一股意境，一个特写。”这就印证了G.维柯所说的“诗性智慧”和“诗性真实”的现实存在。所以，京剧《麻姑献寿》和《天女散花》虽没有多少故事情节，既然以歌舞演出了诗境，就仍不失为成功的梅派佳作。

　　京剧起于民间说唱艺术，其最大的弱点在于多数老戏文词粗俗。从20世纪20年代初开始，梅兰芳就致力于京剧的“雅化”，即“诗化”。他的努力代表了京剧发展的正确方向。1924年，罗瘿公为他编写的《西施》中就有这样的唱段：“水殿风来秋气紧，月照宫门第几层，十二阑干俱凭尽，独步虚廊夜沉沉。”把西施独居吴国深宫的沉重心情用诗的形式表达了出来。

　　梅兰芳之所以高出其他知名演员，首先是他不但自己最能入戏，而且特别擅长引人入戏。“言有尽而意无穷”，他的一举手、一投足，都能引人入胜，激发观众空间的遐想，与欣赏者共同创造一个亦真亦幻、虚实相生的美好境界。其次是其他演员或工于唱，或工于做，或工于武打，梅兰芳自称为“平衡发展”，塑造一个完整的、完美无缺的艺术形象。为此，他又把画家的“气韵生动”引入戏中，创作了一系列成套的舞目，把原始的“诗、歌、舞”结合的形式在新的起点上以更高的品味重现在舞台。于是，以生动的舞姿把诗的内容、诗的情趣、诗的意境和诗的神韵直观地呈现在观众眼前，使京剧的综合性的整体美提升到前所未有的高度。梅兰芳的最高艺术成就是诗的成就。

　　由于当时的舞台缺少字幕，梅派戏的文词过于典雅，又引起部分观众的不满。为了雅俗共赏，梅兰芳在30年代创作的新戏，又趋于通俗。京剧与诗，始终处于若即若离之间。

　　京剧中的“失事求似”

　　京剧与历史文学作品有较多的联系，百年来，京剧在群众中普及了历史知识，也确实起了好的作用。但由于当时的主客观原因，京剧的历史剧并不是真正的历史。在老戏中存在着两种不真实。一种是亚里士多德所说的“合情合理的不可能”。以《宇宙锋》为例，历史上的赵高是宦者，不可能有女儿，但《宇宙锋》中赵高的所作所为，完全符合他本人的行为逻辑。另一种是不合情理的不可能。《打金砖》之所以不是好戏，不仅因为它颠倒历史、宣扬迷信，而且皇帝在金殿上翻筋斗，不可思议。在新的历史条件下，为适应全国人民文化水平和欣赏品味的提高，京剧的创作应逐渐贴近历史真实。求真，应是现代审美的正确选择。

　　要历史真实还是要艺术真实，这个问题争论了若干年。其实，艺术真实也是客观真实。因为“真实性在诗里是一个符合事物普遍性的概念”。

　　“历史剧是诗意化的历史”。这个命题是没有争议的。别林斯基在谈论希腊悲剧时曾说：“悲剧只把生活中最崇高和富于诗意的因素集中起来。”我们京剧中优秀的经典剧目又何尝不是如此。众所周知，三国时期的吕布一生中没有做过几件好事，其中一件事是他为了救刘备，“布举弓射戟，正中小支”。在京剧的《辕门射戟》中，先用两段抒情色彩的【二六】，然后就用大段的【流水】、【快板】，一气呵成，把吕布的英雄气慨挥洒得淋漓尽致。

　　“我们追求的不是历史真实，而是历史精神”，难道“历史精神”不是客观存在?例如，我们写介子推和苏武，在删除了他们的愚忠、愚孝之后，所留下的只能是“贫贱不能移，威武不能屈”的大无畏精神了。1943年，郭沫若在一篇短文中提出“失事求似”，在文艺界产生了很大的影响。莱辛在《汉堡剧评》中也曾写道：“如果我们愿意相信可能发生过的某些事情是真实的，那么有什么阻碍我们把从未听说过的、完全虚构的情节当成真实的历史呢?”郭沫若所说的“似”和莱辛所说的“可能发生”应是相同或相似的概念。莎士比亚笔下的理查，并不是历史上真正的国王理查，他笔下的亨利也并非历史上真正的国王亨利。然而，观众却认可舞台上的理查和亨利就是真正的理查和亨利。所以，编写历史剧有一个起码的底线，就是不能让观众一眼就看出这是历史上根本不可能发生的人和事，要避免“硬伤”。例如，诸葛亮不可能孤身一人随同蛮女深入敌后去寻求水源，周瑜更不可能派小乔去前线与曹兵作战。

　　在卷帙浩繁的史籍中，想要找到我们今天所需要的东西，“既要传历史之神，又要传人物之神，还要传作者之神”，也并非难事。何必偏要编造一部历史上并不存在的“历史”呢?

　　京剧不是诗，又近似诗;不是历史，却又近似历史。在实现京剧现代化的进程中，倘能向真正的诗和真正的历史再贴近一步，对于京剧文化品味的提升必有好处，对于京剧现代化的成功实现也必有好处。

　　(作者单位：中国社会科学院近代史研究所)