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　　1912年的上海不仅为来自异地他乡的岭南画派构建了一个立足发展的生存环境，而且为他们提供了一个更新创造的都市舞台，使“二高一陈”在这里寻找到了他们政治上的同志、艺术上的同道和事业上的同门。

　　王琪森

　　在中国近代艺术史上，海派书画是第一个真正意义上的新型艺术流派，它在历史成因上是承前启后，它在艺术风格上是传承创新，它在画派性质上是海纳百川，它在群体构成上是大师辈出的。而海派书画重大的转型与突破期为辛亥革命后的民国元年，即1912年。

　　然而，历史时常有惊人的因缘契合之处。也是在中国近代艺术史上，继海派书画之后，又崛起了一个具有独特的历史地位、相当的艺术影响、精英的群体构成的画派——岭南画派。而岭南画派重要的确立期与奠基地，亦是在民国元年的1912年的黄浦江畔。于是，在“江海之通津，东南之都会”的上海，两个艺术流派相逢相遇了，由此导致了一种巨大的艺术嬗变、强劲的画派革新、勃发的群体创造和激扬的笔墨驰骋，为近现代中国美术拓展了绚丽的时空和华彩的时段。

　　岭南画派，顾名思义是以五岭之南的区域性、人文性、风格性与群体性为主体的艺术流派，然而其重要的奠基地与确立期为何选择了上海?这又是出于怎样的一种历史的抉择、艺术的使命、群体的支持和风格的对应?研究岭南画派，上海的1912年，是一个绕不过去的聚焦点和关键的切入口。

　　历史的抉择与城市的契合

　　岭南画派的领袖人物高剑父、高奇峰、陈树人(以下简称“二高一陈”)，将一个画派的奠基地与确立期选择在上海，体现了睿智的目光、开放的精神、拓展的气魄，也是成功地践行了一种文化决策和艺术战略。

　　从城市的特性和社会结构来看，开埠后的上海，是多种文明和多元文化交融辐射之地，是由本土文化、外省文化及外来文化所体现出的文化共通和价值互补之城。因而当时上海的工商日见兴盛，经济日益活跃，市井日趋繁荣，它所具有的城市综合优势和社会开放程度要远远超过同为当初五口通商口岸的广州，特别是其经济实力和文化发展达到了那个时代的领先地位。正是在这样一种社会背景和经济环境作用下，海派书画迅速崛起并得到了长足的发展。这无疑为岭南画派入住上海提供了一个宽广的文化平台和良好的艺术空间。

　　除了社会、经济、艺术诸条件外，不可忽视的是在政治成因上。“二高一陈”选择在1912年将岭南画派入住上海，也是尽得“天时、地利、人和”之三要素。1912年系民国元年，统治中国数千年的封建帝制终于寿终正寝，这正是一个社会转型、政治更新、城市发展、经济变革的新兴历史期。当时的上海是孙中山革命事业的重要根据地，1912年2月13日，宣统皇帝溥仪下诏退位，第二天孙中山即向参议院辞职，至3月10日袁世凯就任临时大总统后，孙中山于4月3日就返回上海，暂住哈同花园。此时的上海，云集了一批同盟会的领导核心成员，如陈其美、李平书、王一亭、胡汉民、张静江、廖仲恺、汪精卫、伍廷芳等。而高剑父在1906年留学日本时，就在廖仲恺的介绍下，在横滨认识了孙中山，加入了同盟会。1907年底受孙中山、黄兴委派，高剑父返回广州，主持南部同盟会工作，筹备组建“中国同盟会广东分会”，参加了著名的黄花岗起义、光复广州等重大的革命活动。辛亥革命胜利后，广东革命军组织新政府，协议推举广东都督，凭着高剑父的影响及贡献，有人推举高剑父。高此时却表明心迹，自己有志于艺术。由此可见，高剑父作为辛亥革命的中坚人物，投身推翻封建帝制的画家，从1912年起，将主要精力用于发展艺事，从革命家转向了艺术家。而1912年上海的政治环境与人脉关系，对高剑父来讲无疑是有着相当的吸引力与亲和力。为此，他向广州新政府提出发展美术事业的经费支持，时任省长的陈炯明与高剑父是朋友与战友，高是陈加入同盟会的介绍人。于是陈炯明慷慨拨款10万元，这在当时是一笔相当大的款项。1912年的人间四月天，正是江南桃红柳绿、春光明媚的时节，“二高一陈”从岭南广州来到了上海，创立了“审美书馆”。6月5日，正式创刊发行了进行“艺术革命”的《真相画报》，画报以“监督共和政治、调查民生状态、奖进社会主义、输入世界知识”为宗旨，高举起中国画革新变法的大旗，并在第一期上刊出了陈树人编译的《新画法》。

　　“二高一陈”来到上海及《真理画报》的创刊，对于岭南画派来讲具有里程碑的意义，不仅宣告了一个画派的政治主张、艺术追求和流派构成，更奠定了一个画派的事业根基、社会影响及未来发展。上海不仅为来自异地他乡的岭南画派构建了一个立足发展的生存环境，而且为他们提供了一个更新创造的都市舞台，使“二高一陈”在这里寻找到了他们政治上的同志、艺术上的同道和事业上的同门。

　　群体的支持与经济的支撑

　　1912年，对于海派书画来讲，也是非同寻常、狂飙突进的一年。在这一年，“诗书画印”四绝、善于吸古纳新、自辟蹊径的一代艺术大师吴昌硕正式定居上海，使海派书画自赵之谦、任伯年之后，拥有了一位最杰出、最有建树、也最有人格魅力的领袖人物。而此时，由于一个王朝的覆灭，一大批前清的高官大吏、名流鸿儒先后汇集到上海，他们是陈宝琛、陈三立、康有为、朱祖谋、沈曾植、张謇、曾熙、李瑞清、张元济等。这批士大夫在上海实行了集体转身，加入了海派书画群体，从而形成了中国艺术史上一个前所未有的大师群体和人才高地，使海派书画获得了一个更新换代的高端发展契机。

　　岭南画派的“二高一陈”，在这样一个历史变更期来到了上海，和海派书画的这个新兴群体不期而遇、结盟从艺。坦率地说，尽管当时的岭南画派在群体的构成、艺术的地位、社会的影响、创作的成就上还不能和海派书画同日而语，即是“二高一陈”，从他们的个人从艺的年龄、造诣、资历来讲，还系年轻的一代，当时的高剑父最年长，才33岁，高奇峰23岁，陈树人28岁。而以吴昌硕为领袖的海派书画家大都属“二高一陈”的师辈，如其时的吴昌硕已68岁，陈宝琛已67岁、沈曾植已62岁、康有为已54岁等，可谓是德高望重而人艺俱老。但敏锐而聪慧的“二高一陈”以其特有的审时度势的能力，确认海派书画的艺术精神与岭南画派的精神还是相通相契的，因而义无反顾地欣然来到上海，而海派书画群体以其相当的热情、宏大的雅量及友好的态度接纳了这个当时还年轻、弱小的画派，形成了一个文化艺术的共同体。

　　海派书画对岭南画派所作出的不仅仅是个人、而是群体性的支持、交流和互动、结盟。首先值得一提的是，德高望重的海派书画领袖吴昌硕给“二高一陈”以宝贵的扶植，与他们相处友善，当喜好篆刻的高剑父带着自己的印稿去请教吴昌硕时，缶翁对其篆刻的刀法、字法及师承等作了具体的指导，让他从此改学秦钵。缶翁的得意门生徐星洲还为高剑父操刀刻印。而海派书画群体中擅长美术理论、学术著述的黄宾虹在《真相画报》创刊前夕，即在他主笔政的《神州日报》率先刊登了《真相画报》的发刊词：《<真相画报>出世之缘起》一文。6月5日《真相画报》创刊号正式发行，6月21日，第二期出版，就在这一期，黄宾虹即撰写了在艺界及社会上产生相当影响的《真相画报叙》，并刊出了黄宾虹的设色山水画《竹西芳径》。黄当时在上海是具有代表性的美术理论家，他的撰文评述，为《真相画报》的刊行起到了重要的推介作用。与此同时，海派书画家中资深的胡寄尘、马星驰、沈心海等人亦从创刊号起就在《真相画报》上发表作品。胡寄尘是黄的安徽同乡韫玉的胞弟，韫玉是吴昌硕的好友。胡亦是一位反清志士，自称“一个革命党”，他的诗作《秋夜》等就刊载于画报的创刊号。沈心海曾参与创办上海豫园书画善会，画报上的“历史画”大都出于他的手笔，高剑父、高奇峰对沈具有鲜明“申派”(亦即“海派”)风味的人物画，很是欣赏。随后，吴昌硕、王一亭、黄山寿、倪墨耕等人的画作也刊登于《真相画报》。“我们不难发见，高氏选择上海同人，除了政治方面的考虑之外，隐隐中还有着艺术互补原则的考虑。没有这些上海同人的介入，办报无疑要艰难得多，画报的内容不会那么精彩。”(王中秀编著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，2005年6月版，第96页)

　　海上画派群体对岭南画派的支持与援助，为之摇旗呐喊，为之造势助阵，不仅使这个外来的初创画派在上海立稳了脚跟，建立了艺术大本营，而且在一个更大的社会背景及更高的历史层面上，借鉴了一种现代的运作方式及新兴的经济形态。正是上海商贸的繁华、经济的活跃及市场的竞争，使海派书画家的从艺方式得到了很大的改变，即从书斋画室型、烟云供养化转向社会现实，遵循经济规律，接受市场检验，关注受众营销，由此而确立了海派书画的现代经济形态与市场意识。作为一种社会机制，一个画派的经济形态和从艺方式有直接而本体的关系。如果没有经济上的基本保障和相对独立，这个画派就缺少了可持续发展的物质条件。为此，岭南画派的“二高一陈”在创办《真相画报》的同时，还效法海派书画展开了积极的经济营销活动，使艺术和经济接轨，赋予画派以至关重要的“造血功能”。

　　“二高一陈”以设在上海四马路(今福州路)惠福里的审美书馆为主要场地，时常邀请颇具实力的中青年画家及海上名家举办赏画会、研讨会、展销会等活动，使画馆具有了画廊的经营性质和销售功能。如当时年仅17岁的徐悲鸿初到上海，工作无着，流落街头，为此他曾画马一幅，寄给审美书馆的馆长高剑父。不久，即得高回信，告知这幅马已出版销售，并寄上稿费。以后徐悲鸿时常为书馆画月份牌及仕女图。徐与“二高”的友谊也由此建立。可见市场意识与经济形态对一个画派的支撑作用。也就在这一年的初冬，高剑父又从上海赴江西景德镇开办“中华瓷业公司”，这也体现了他们的实业精神。值得一提的是，1912年对于上海艺术市场来讲，是个重大的转折期，在这之前，上海艺术市场整体上处于低价位期，以清末的一流画家任伯年为例，当时他的润格最高，每尺也才2元大洋。而从1912年起，上海艺术市场的价格整体飙升。“1912年以后，书画润例是上昂的趋向，书画逐渐脱离消费商品的低价向艺术品的高价移位。”(王中秀、茅子良、陈辉编著《近现代金石书画家润例》，上海画报出版社，2004年7月版，第8页)吴昌硕的润格已是每尺12元大洋。徐悲鸿当时为审美书馆画了4幅仕女图，高剑父就寄了50元大洋给徐，以一张四尺计，这位年仅17岁的青年画家的润格也超过了当时海派书画大师任伯年。这50元大洋对徐悲鸿来讲，的确是解了经济上的危机与无米之炊。

　　正是群体的支持和经济的支撑，使岭南画派在上海拥有了自己相当广泛的社会人脉和相当坚实的经济基础，从而经受了上海这个大都市严峻的市场竞争和生存挑战，取得了强劲的发展势态。岭南画派不仅得以与海上画派双峰并峙，而且其审美书馆成为了上海最早印刷发行美术作品的机构之一。

　　艺术的使命与风格的对应

　　艺术现象有时会出现一种悖论的结构，也正是这种悖论结构表现了其相应的艺术规律或是超常形态，凸显了特殊的文化存在方式。如海派书画的确是具有很大的包容性、开放性、前卫性，然而同时也相应地产生了相当的同化性、兼容性和归属性。实际上海派书画中不少领军性的人物，在来上海之前并不属于这个画派，如前期的任伯年、吴昌硕都来自浙派，后期的吴湖帆、吴子深亦来自吴门派，但他们一到上海即被海派书画所同化、所吸纳。然而，唯独岭南画派自1912年来到上海后，却一直未被海派书画所同化和收编。

　　从文化社会学角度来看，海派、浙派、吴门派都属吴越文化的大系统和江南人文的大范畴，因而有不少相近、相似之处，而海派文化的历史基因即渊源于吴越文化。但是岭南派却属五岭之南的文化，这是一个富有地域特征的文化系统和人文范畴。尽管“二高一陈”作为岭南画派的领军人物，他们来到上海后，在创作理念、笔墨形态乃至色彩构图上，也曾受到海派书画的影响，如笔墨讲究墨韵气势和节奏力度，构图讲究严谨和谐与疏密变化，色彩讲究对比强烈和雅俗共赏等，但在整体的风格体现和笔墨形态上，还是保持了自己的鲜明个性和审美特征，展示了与海派书画“和而不同”的艺术走向，也为今后的发展壮大夯实了基础。

　　岭南画派初创期的画家是广州隔山乡的居巢(1811-1865)、居廉(1828-1904)兄弟。作为前驱，居氏在隔山乡开辟了“十香园”，设帐授徒。清光绪十八年(1892)，14岁的高剑父由族兄高祉元介绍，投于居廉门下。而陈树人则是居廉的关门弟子。在这个历史时期，我们如把目光投注于当时的中国画坛，实际上已到了一个结点与瓶颈：在清代中晚期，中国绘画二大系之一、并受到宫廷青睐的“四王”画风已江河日下，呈现了创作的程式化、笔墨的板结化状态。而另一路以“扬州八怪”为代表的文人画也因表现的概念化、笔墨的草率化而陷入低迷的境地。于是海上画派与岭南画派就应运而生。

　　然而，由于城市规模、经济发展、流派阵容及社会影响的不同，海派书画至1912年，特别是随着一大批士大夫画家的加盟及吴昌硕执帅旗，已成为当时中国最大、最具实力的画派，上海也成了当时全国书画艺术的中心和重镇。而此时的岭南画派在画派阵容与创作实力上还处于低端期，尚未正式公开打出自己的画派艺术旗号。也正是辛亥革命的成功，“二高一陈”才转变了自己的身份，这才有了他们在1912年落户上海、易地发展岭南画派的大手笔和大举措。

　　“二高一陈”之所以将岭南画派迁居民国元年的上海，是有着相当高迈的历史认知、审美觉悟和文化姿态。“二高一陈”不仅是革命家，亦都有留学日本的经历，因而他们具有开阔的视野、宏观的意识和敢闯的精神，他们对海派书画有着创作上的认同和笔墨上的推崇。正是这种艺术的使命和风格的对应，使这群刚刚脱去辛亥革命战袍的年轻画家，在1912年的仲春和海派书画家们相知相会在上海。而海派书画家们流派形态的开放、创作理念的现代、笔墨谱系的多元、群体能量的互动及市场意识的鲜明，在相当程度上激活了岭南画派的从艺方式和创作取向。于是，在1912年出版的《真相画报》第11期上，“二高一陈”提出了“折衷派”的口号，即“折衷中西，融会古今”。这是岭南画派作为一个艺术流派和画家群体，第一次在上海公示了自己的艺术主张和主义，也就是要汲古纳今、博采中西、变汇通融、倡导写生、反映时代。诚如高剑父在《我的现代绘画观》一文中所说：折衷就是反对“定于一尊”，就是“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成”。而这种艺术主张和海派书画是相通相融的。海派书画所遵循的那种“海纳百川、有容乃大”的格局，所奉行的那种“格古韵新、中外兼容”的宗旨，对当时的中国画坛乃至整个艺苑起到了标杆作用和示范意义。

　　岭南画派的“折衷中西、融会古今”艺术口号一经提出，即得到了海派书画群体的认可和理念上的赞同。黄宾虹认为其“近且沟通欧亚，参澈唐宋”。康有为更是热切地希望“合中西以求变，开拓中国绘画新纪元”。历史地看自岭南画派在1912年的上海第一次公开亮出流派旗帜后，海派书画就一直给予了穿越岁月风雨的长久支持，并提供了宝贵而具体的帮助。1913年，由“二高一陈”与康有为、黄宾虹、邓实等组成的“艺术观赏会”，就每月假哈同花园雅集，展示各自所藏的历代名作及各自的近作，各抒己见，气氛融洽。1919年，由刘海粟、汪亚尘所发起的天马会在江苏省教育会举办第一届绘画展览时，就将画展分为中国画、西洋画、图案画、折衷画四部分。而刘海粟1934年1月在为德国柏林举办的“中国现代绘画展览会”所写的《中国画之特点及各画派之源流》中明确地指出：“折衷派阴阳变幻，显然逼真，更注意于写生。此派作家多产于广东，又称岭南画派。陈树人、高奇峰、高剑父号称三杰。”在这之前，尽管有“折衷派”就是“岭南画派”之说，但由于刘海粟此文系此次展览的前言，在当时影响甚大而极其权威性。从此亦基本奠定了“折衷派”即是“岭南画派”的冠名。

　　从整个中国近代艺术史的大视角来看，“二高一陈”的艺术主张、笔墨实践和创作探求，是和海派书画形成了一种艺术的互动和风格的对应，是对中国画发展的一次大促进和大提升，从而形成了中国画坛的“南南响应，海粤共兴”之势，也由此构成了1912年海上艺苑的一道独特风景。